19.05.2017. - 10.06.2017.

Kristian Kožul, Forensic Perpetuality

 

Kristian Kožul (München, 1975). Završio je Kunstakademie u Düsseldorfu (Njemačka). Izlagao je na skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu (PSY1, New York, USA, 2005.; Criss-Cross, Museum of Contemporary Art, Zagreb, Croatia, 2007.; Boys Craft, Haifa Museum, Israel, 2008; Summer Camp, Exile, Berlin, 2010; Bandits, Pirates & Outlaws, Lost Coast Culture Machine, Fort Bragg, USA, 2010; B-B-B-BAD, Anna Kustera Gallery, New York, USA, 2011. i drugima). Među samostalnim izložbama treba istaknuti izložbe u Laubi (Zagreb), Muzeju za suvremenu umjetnost u Zagrebu, u Art Salonu (Celje, Slovenija), u Kibla Galeriji (Maribor, Slovenija), u Minoriten Galerien (Graz, Austria), u TZR Galeriji (Düsseldorf, Germany), u Anhava Galeriji (Helsinki, Finland), u Goff+Rosenthal Galeriji i u Pablo’s Birthday Galeriji (New York, USA). Od 2013. umjetnički surađuje s Damirom Žižićem. Živi i radi u Zagrebu.

---

U knjizi “Mengeleova lubanja - začeci forenzičke estetike” koja je 2012. prevedena i na hrvatski jezik, Thomas Keenan i Eyal Weizman iznose svojevrsnu genealogiju forenzičke antropologije. Oslonovši se na međunarodnu potragu za preživjelim nacističkim zločincima izdvojili su jedan događaj koji je ukazao na promjene do kojih je forenzika – arheologija novije prošlosti, kako je još nazivaju -  dovela na području pravne znanosti, sudske prakse i suvremene kulture općenito. Događaj o kojem je riječ odnosi se na utvrđivanje identiteta osobe pokopane na groblju jednog malog brazilskog grada blizu Sao Paola. Trebalo je, naime, utvrditi pripadaju li iskopane kosti ozloglašenom nacističkom ratnom zločincu Josefu Mengeleu. Identifikacija je bila povjerena međunarodnom timu znanstvenika i stručnjaka s područja forenzičke antropologije, radiologije, stomatologije, kemije itd. U Medicinsko-pravni institut u Sao Paolu bili su također pozvani i analitičari rukopisa, fotografija, dokumenata, odjeće itd., sve s ciljem da se utvrdi identitet iskopanih kostiju i da se istraga zaključi. „Na vama je, kao znanstvenicima, da donesete konačnu odluku“, izjavio je te 1985. brazilski zapovjednik policije. Bilo je to prvi puta, ističu Keenan i Weizman, da su se kao ključni svjedoci u sudskom postupku protiv ratnih zločina pojavili i znanstvenici. U sudnicama širom svijeta, ljudske su kosti odjednom progovorile kroz usta forenzičkog stručnjaka. Forenzičar im je dao glas, pričao njihove priče. Određivao im je dob i spol; mogao je otkriti bolesti od kojih su bolovale, locirati traumatične epizode, pogoditi vrstu ishrane, otkriti način njihovog stradanja itd. Personifikacija, tako česta figura u slučaju forenzičke antropologije, vodila je katkada do krajnjih konzekvenci. Uvjerenje da ljudi, za razliku od kostiju, mogu zaboraviti i lagati, učinilo je od kostiju svojevrsne super-subjekte.

 

Tako je forenzička antropologija odredila novi kulturni senzibilitet, zahvaljujući kojem drugačije shvaćamo i prikazujemo političke konflikte. Ljudski su ostaci stvari iz kojih se trag živućeg subjekta ne može lako izbrisati. Kada su se pojavili u sudnici nisu promijenili samo sudsku praksu, nego su proizveli niz implikacija na polju etike, estetike, politike itd. Međutim, da bi hermetički znanstveni diskurs mogao izmijeniti paradigmu ratnog zločina i njemu primjerene kazne, bilo je potrebno da se u odnosu između forenzičkog objekta, posredujućeg znanstvenog diskursa i javnosti pojavi nešto prepoznatljivo, neki znak koji bi povezao ove faktore i doveo do društvenog konsenzusa. U slučaju Mengelea, riječ je bila o slici, tvrde Keenan i Weizman. Njemački forenzičar i fotograf Richard Helmer superponirao je, naime, uz pomoć posebnog uređaja fotografiju Mengeleova lica i lubanju za koju se pretpostavljalo da mu pripada. Pojavom ove osobite slike, cijeli je proces, kojeg Keenan i Weizman nazivaju forenzičkom estetikom, bio zaključen. S najvećom mogućom vjerojatnošću do koje je forenzička metoda mogla doći, utvrđeno je da lubanja pripada Mengeleu. S druge strane, upravo zahvaljujući slici, jednoj sasvim osobitoj fotografiji, šira javnost je prihvatila rezultate znanstvenog rada i okončanje sudskog postupka.

Nije prvi puta da se u svom radu Kristijan Kožul kritički referira na društvene probleme, bilo da su oni obilježeni lokalnim osobitostima, bilo da su određeni globalizacijskim fenomenima. U tom povratku stvarnom - da parafraziram naslov knjige Hala Fostera – nakon nekoliko desetljeća zaokupljenosti općim pitanjima o prirodi umjetnosti i različitim žanrovskim formalizmima, Kožulova se pozicija u kontekstu hrvatske umjetničke scene, uz par umjetnica i umjetnika (Ines Krasić i Ivan Fijolić, primjerice), nametnula  prilično jedinstvenom. Njegov odmak od tradicije konceptualne i post-konceptualne umjetnosti bio je vidljiv od samog početka. Obrat do kojeg je dovela konceptualna umjetnost oslanjao se na dva principa: dokidanje prikazivačke funkcije umjetnosti i delegitimacija umjetnika kao svojevrsne savjesti društva, kao izuzetnog pojedinca koji na temelju vlastitog iskustva iznosi stavove o pojedinim fenomenima ili problemima, bilo da su oni privatni ili javni. Konceptualnu umjetnost zanimalo je opće, a ne specifično; ne slikarstvo, skulptura, fotografija itd. kao takvi, nego umjetničko samo po sebi. U Kožulovom umjetničkom radu riječ je, naprotiv, o pokušaju da se osobne ili društvene napetosti nekako prikažu u mediju skulpture, instalacije, videa ili fotografije. Na izložbi "Zona čudoređa" u MSU u Zagrebu 2006., Kožul tako, služeći se skulpturom, nudi jedan mogući prikaz određenih privatnih i društvenih fenomena. Primjerice, fenomen djetinjstva i odrastanja i s tim povezanih popularnih psihoanalitičkih kategorija, kao što su Edipov kompleks, kastracija ili trauma, Kožul predstavlja jukstapozicijom prepoznatljivih, ali nespojivih objekata / znakova: dječjem krevetu i dječjoj stolici pridružena je sadomazohistička ikonografija. Ili, fenomene masovne pobožnosti i tradicijske kulture, koji su osamostaljenjem Hrvatske postali dominantni kod društvene komunikacije, Kožul prikazuje objektima koje, između ostalog, gradi uz pomoć serijski proizvedene robe. Primjerice, uz pomoć plastičnog grobnog lampiona, koji je na krilima slobodnog tržišta iz upotrebe gotovo potpuno istisnuo voštanu ili parafinsku svijeću i s vremenom postao svojevrsni simbol nacionalne pripadnosti. Na izložbi "Misinterpretations" u zagrebačkoj Laubi 2012., Kožul je koristio skulpturalni objekt i fotografiju. Objekt, koji je naknadno bio fotografiran i kao fotografija prikazan u galeriji, nije bio ništa drugo do svojevrsna umanjena kazališna scena oblikovana u maniri "mjesta zločina", poznatog dramaturškog motiva iz popularnih televizijskih serija i filmova. Fotografije insceniranih "mjesta zločina" imale su za cilj, tako, kritički prikazati određene probleme hrvatskog društva, kao što su popularnost teorija zavjere, novi oblici gastarbajterstva, važnost turističke industrije itd.

Kožulova sklonost "nesteriliziranoj ikonografiji popularne kulture" - da citiram dio teksta Rosalind Krauss posvećenog Claesu Oldenburgu -  od početka je bila prepoznata u umjetničkoj kritici. Čini se da je upravo ta sklonost odvratila Kožula od svih oblika umjetničkih formalizama i postmodernih meta-pozicija, usmjeravajući ga istodobno na tradiciju pop-arta, nadrealizma i dadaizma. Premda međusobno različita, ova tri umjetnička pravca povezuje insistiranje na primatu sadržaja nad formom, na aktualnosti prikazanih tema i motiva; jednom riječju, na važnosti umjetničkog prikazivanja. Od propozicije ili definicije (u) umjetnosti, važnija im je zagonetka, ambivalencija i ironija, a od svojevrsne patronizacije građanske javnosti, njezina provokacija.

Kožula, međutim, od svakog od tri pravca nešto bitno razlikuje. Premda s tradicijom pop-arta dijeli svijest o važnosti popularne kulture, o potrebi umjetnika da se bez začepljenog nosa uključi u neprekidnu semiozu, Kožul svaki preuzeti znak pokušava promijeniti, nastojeći u umjetničkom radu ipak ostaviti neki vidljivi osobni trag, što je u suprotnosti s proklamiranom impersonalnošću glavne struje pop-arta. S druge strane, u odnosu na nadrealizam i osobito dadaizam, specifičnost Kožulovog rada ne leži toliko u širini citiranja znakova suvremene kulture i potom u njihovoj atraktivnoj montaži, u kojima se oni pojavljuju neprerađeno, razotkrivajući sam čin prikazivanja kao privremenu konstelaciju koja se svaki čas može raspasti, koliko u naporu da se različiti znakovi spoje u svojevrsni amalgam, u vizualni aforizam koji sažeto, uz sav rizik koji uz to ide, predstavlja određenu pojavu.

Možda tu metodu najbolje predstavlja skulptura "Gop1" (2011.). Riječ je, naime, o persiflaži barokne biste. Umjesto baroknog plemstva prikazanog u raskoši onodobne mode, Kožul je na postolje postavio interventnog policajca u punoj borbenoj opremi. Bista je potpuno crna, izlivena u sjajnoj plastici, pa joj odsjaji na površini daju glamur koji su imale barokne biste. Maska na licu policajca, crnilo skulpture, kao i podrijetlo ovog baroknog umjetničkog izraza, intertekstualne su reference i mogu, primjerice, ukazivati na studentske nemire u Parizu 1968., osobito na dio grafičke reprezentacije tih nemira o kojima je svojevremeno nadahnuto pisala Vera Horvat Pintarić. Semioza tu, međutim, ne zastaje: u bisti uzvišeno prikazanog policajca možemo vidjeti svakog policajca dok se u besprijekorno dizajniranoj i funkcionalnoj uniformi prikazuje na ekranima masovnih medija i tako pojavljuje u našoj svakodnevnici. Skulptura, također, sadrži i određenu ambivalenciju. Što ako iza blagog zaokreta glave prikazanog policajca, iza lica pokrivenog maskom, ne stoji ponos, nego bol ili tuga? Ambivalencija je inherentna funkciji policijskog državnog aparata: primjerice, kada je policija prijetnja građanskoj slobodi, a kada štiti tu slobodu? Cijeli je niz pitanja, dakle, prikazan tako jednom skulpturom čija se moć prikazivanja potpuno oslanja na semiozu suvremene umjetnosti i kulture.

Ista se logika provlači kroz sve Kožulove radove: u okvirima prikazivačkih mogućnosti vizualnih umjetnosti zadržati mogućnost govora o društvenim problemima. U tom smislu, Kožulov bi se rad mogao povezati s još jednim umjetničkim pravcem, s Neue Sachlichkeit-om, naime (kod nas se ovaj njemački umjetnički pravac prevodi kao "nova objektivnost" ili "novi realizam"). Nova je objektivnost bila suvremenik dade i nadrealizma, ali je na turbulentne društvene događaje pokušala odgovoriti tradicionalnim prikazivačkim metodama slikarstva, skulpture i grafike. U odnosu na Neu Sachlichkeit, Kožul ikonografiju karakterističnu za proces industrijalizacije europskih gradova između dva svjetska rata (buržoazija, kler, radništvo, siromaštvo, itd.) proširuje dominantnim pojavama neoliberalnog kapitalizma (globalizacija, turizam, nacionalizam, masovni mediji, masovna pobožnost itd.).

Na ovoj izložbi, Kožul se hvata u koštac s još jednim nositeljem društvenih napetosti. Riječ je o žrtvama masovnih ratnih zločina, odnosno žrtvama političkih sukoba koji od početka 20. stoljeća obilježavaju ne samo hrvatsko društvo ili društva bivših jugoslavenskih republika, nego i pojedina društva Europe, Južne Amerike i Azije. Ako postoji slika koja je forenzičku antropologiju, jednu u osnovi opskurnu znanstvenu granu, prometnula u utjecajnu društvenu praksu, postoji li slika, ili bolje rečeno, postoje li slike koje predstavljaju opstrukciju forenzičkog procesa, sporadične ili stalne pokušaje političkih elita da ometu ili zaustave mukotrpno utvrđivanje istine o nestalim osobama? Ako je Helmerova fotografija obilježila znanstveni pristup političkim konfliktima u drugoj polovici 20. stoljeća, postoji li prikaz koji može označiti implikacije ulaska diletantizma i ostrašćenosti u to osjetljivo društveno polje? U forenzičkoj antropologiji nije riječ o tome da se iz utvrđivanja istine o ratnim i političkim zločinima isključe politički akteri. U normalnom forenzičkom procesu, politika nije isključena, već dolazi na početku ili na kraju procesa, odnosno djeluje na temelju i u skladu sa stručnim rezultatima koji se vode načelom vjerojatnosti. Što je vjerojatnoća veća, istina je izvjesnija. Štoviše, politika, kao i sudstvo, ističu Keenan i Weizman, djeluje upravo zato što apsolutna vjerojatnoća ne postoji. Politika leži u donošenju odluke o početku ili završetku procesa, a ne u manipulaciji dokazima, svjedocima ili kostima. Kožulova izložba pokušava, čini mi se, prikazati upravo tu manipulaciju, ponuditi sliku tog procesa u granicama svijeta umjetnosti i umjetničke instalacije kao žanra. I ovoga puta je riječ o tome da se složeni društveni procesi prikažu sažeto, da se iskoriste svi metonimijski i metaforički potencijali koji umjetnosti stoje na raspolaganju. I dalje je prisutna želja da se gledatelj iznenadi, da se potakne reakcija i pokrene lanac semioze. Skulpturalni objekt i dalje ima povlašten status. Ovoga puta predstavlja antitezu normalnoj forenzičkoj proceduri: umjesto jasnoće i preciznosti analize, opskurnost manipulacije.

Možda je u brojnim pokušajima određivanja skulpture kao specifičnog umjetničkog žanra, najzanimljiviju hipotezu ponudila Rosalind Krauss. Skulptura je, piše Krauss u "Passages in Modern Sculpture", ono što je u neprestanoj analogiji s ljudskim tijelom. Možda, stoga, najzanimljiviji aspekt ove izložbe leži u neobičnom susretu našeg tijela s umjetničkim prikazom neodređenih ostataka drugog tijela. Možda se lanac semioze ipak prekida s nelagodnim osjećajem, s neodređenom mišlju: "Ovo si mogao/la biti ti". (K. Štefančić)

 

 

  











                  

 

    




.