09.10.2014. - 16.11.2014.

Marko Tadić, Pogled u čudu

Izložba mladog hrvatskog umjetnika Marka Tadića svojevrsna je retrospektiva njegovih zapaženih i višestruko nagrađivanih animiranih filmova. U specifičnom galerijskom postavu koji priziva povijesne oblike filmskog prikazivanja bit će prikazano pet filmova: "The black ouija board" (2008.) "I speak true things" (2010.), "We used to call it: Moon" (2011.), "Borne by the birds" (2013.) i "Until a breath of air" (2014.), čija je produkcija upravo završila i koji će premijeru imati na festivalu 25.FPS i u našoj galeriji.

Marko Tadić (Sisak, 1979.) diplomirao je slikarstvo na Akademiji likovne umjetnosti u Firenci u Italiji. Izlagao je na nizu samostalnih i skupnih izložaba u Osijeku, Dubrovniku, Sisku, Velikoj Gorici, Zagrebu, New Yorku, Berlinu, Ljubljani, Beogradu, Kasselu, Regensburgu, Frankfurtu, Beču, Los Angelesu, Nottinghamu itd. Dobitnik je više nagrada: treće nagrade na T-HT MSU (Zagreb, 2010.), nagrade Radoslav Putar (Zagreb, 2008.), nagrade za crtež na Salonu mladih (Zagreb, 2006.) i prve nagrade na Salonu mladih (Sisak, 2001. i 2000.). 2013. je boravio na umjetničkoj rezidenciji u Helsinkiju. Živi i radi u Zagrebu.

 

Do danas, umjetnička je kritika poprilično precizno trasirala glavne pristupe tumačenju Tadićevog umjetničkog rada. Gotovo jednoglasno je prepoznata Tadićeva sklonost narativnim prosedeima koji svoje podrijetlo imaju u književnosti i filmu; u zaokupljenosti odbačenima stvarima uočen je pasatistički senzibilitet; ukazano je na polisemičnost njegovih radova itd..

Izložba u Galeriji Galženica prva je retrospektiva ili bolje rečeno revija Tadićevih animiranih filmova i kao takva ne samo da potvrđuje ono što je do sada rečeno ili napisano, nego nam omogućava uvid i u druge značajke njegovog rada. Prvo na što ovim povodom treba obratiti pozornost je sam medij animiranog filma, specifično svojstvo stop-frame animacije i način na koji ju Tadić primjenjuje. Crtež je, kako kaže autor u intervjuu web-portalu "Arteist" , u srži njegovog rada u mediju animiranog filma. Premda se svaki film gradi oko neke priče, naša se pažnja, čini mi se, više veže za ritam linije ili mrlje, nego što prikazane motive ili simbole uspijeva povezati u neku suvislu značenjsku strukturu. Čak i kada je među pet realiziranih filmova riječ o značenjski koliko-toliko koherentnoj cjelini, gotovo tradicionalnoj priči, kao primjerice u slučaju "I speak through things" ili "Borne by the birds" u kojima nas glas aktanta ili pripovjedača vodi kroz film, naša se pozornost više prepušta djelovanju crteža u vremenu, ritmu izmjene linija i oblika ili glazbi nego odgonetanju smisla prikazanih motiva i događaja. Najčešći motivi kao što su stepenice, toranj, pećina, vrata ili kuća ne nude nam stabilno recepcijsko uporište s kojega je lako prepoznati strukturu priče. Nije ništa bolje ni u slučaju kada Tadić koristi stare razglednice ili drugi, unaprijed kodirani slikovni materijal kao materijal za svoje filmove: neodređenost, višeznančnost i općenitost još su veći. Gledatelj njegovih filmova, čini mi se, zapada u jedno recepcijsko stanje koje je najbliže dnevnom sanjarenju, svojevrsnom užitka u slobodnom, eruditskom maštanju.

Međutim, ključni sastojak ti filmovi ne duguju toliko širini književnih i umjetničkih referenci koliko osobitom obliku crtanja koje bih nazvao kompulzivnim crtanjem. Više nego razvoj priče po principu onoga što je dalje bilo, više nego odgonetanje značenja tih prizora privlači me metamorfoza crteža. To nije ruka koja crta da bi se izvježbala, da bi usavršila neko umijeće; niti je to ruka koja crtajući traži neki cilj, odvajajući bitno od nebitnog kao što to upravo možemo vidjeti na retrospektivi Julija Knifera u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti. Ta ruka koja crta, črčka, piše, taj crtež koji je u temelju ne samo Tadićevih filmova - crtež, naime, obilježava i druge oblike njegovog angažmana - sam je trag umjetničke imaginacije.

U tom svjetlu treba gledati i na pojedine Tadićeve pokušaje da objasni vlastitu 'ars poetica', odnosno "inspiraciju" kako sam navodi. Naglašavajući važnost koju za njega imaju odbačeni predmeti Tadić kaže da se njegova kreativna moć rađa iz osjećaja kojeg ima pri susretu s tim artefaktima čija je funkcionalnost izgubljena, a estetika dvojbena. Malo dalje, u istom intervjuu tvrdi da izvanjski utjecaji, kao što je, primjerice, slušanje radio-drame mogu imati izravan utjecaj na ono što u danom trenutku radi, odnosno na završni izgled umjetničkog djela. Časovitost tog događaja, njegova opskurnost, kao i impliciranje nevidljive, ali propusne granice između vanjskog svijeta (predmeta, povijesti itd.) i unutarnjeg svijeta (osjećaja, misli itd.), pak, upućuju na specifičnu vrstu Tadićeve imaginacije - onu melankoličnog karaktera.

U opsežnoj studiji "Saturn i melankolija" posvećenoj odnosu melankolije i umjetnosti, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky i Fritz Saxl su na primjeru analize čuvenog Dürerovog bakropisa "Melencolia I" demonstrirali važnost melankolije za umjetničku kulturu Zapada. Ukazavši na Dürerovu prevratničku interpretaciju melankolije koja sažima srednjovjekovna tumačenja s novim duhom europske renesanse, autori su se s posebnom pozornošću usredotočili na interpretaciju dvije figure na slici: zamišljenog anđela i zaigranog dječaka (putto). Zamišljeni, pomalo namrgođeni anđeo glave oslonjenje o vlastitu ruku predstavlja vita contemplativa princip, važnost mišljenja u umjetnosti, dok dječačić s njegove desne strane predstavlja vita activa princip, sretnu "nesamosvijest djeteta zaokupljena poslom". Zaposleni putto koji nešto piše ili crta "nema udjel u intelektualnom stvaralaštvu, no zato nema niti udjel u agoniji vezanoj za to stvaralaštvo." Dürer je držao da nema umjetničke kreacije bez simbioze ta dva bića. Ako se mišljenje u jednom trenutku ne preobliči u praksu, postaje agonija, a umjentik se kao i anđeo na slici prepušta sanjarenju, zagledan negdje u daljinu, odviše pasivan da ideju oplemeni radom. Ako se pak praksa, blagodet manulanog rada ne osloni na mišljenje, umjetnički rad postaje puko vježbanje umijeća, bezbrižno ponavljanje onoga što je već poznato. Tadićevo kompulzivno crtanje osobit je način povezivanja ova dva principa umjetničkog stvaralaštva. U onoj mjeri u kojoj je imaginacija jedan od oblika umjetničkog mišljenja, Tadićevo je crtanje po različitim podlogama (razglednice, drvene ploče, suveniri itd.) i u različitim medijima (film, slikarstvo, bilježnica itd.) oblik plodonosnog i spasonosnog manulanog rada.

Tadićeva reafirmacija renesansnog razumijevanja melankolije, međutim, sadrži i jedan tipično moderni dodatak. Riječ je o osjećaju gubitka, o nestanku onoga što je poznato ili blisko - stvari, bića, kulturnih praksi - u vremenu i prostoru koje nazivamo (pri)poviješću. Tadićev senzibilitet za moderno iskustvo gubitka ne pokazuje se samo u strastvenim obilascima buvljih pijaca i skupljanju odbačenih predmeta, nego i u sklonosti starim medijima, kao što je radio-drama, ili zaboravljenim kulturnim praksama kao što je prizivanje duhova.

Naša se moderna povijest ne može objasniti bez destrukcije koja se provlači prostorima Europe kao ona crna krabulja u filmu "Borne by the birds". Možda se i zbog toga u Tadićevim filmova tako često javlja motiv izbrisanog ili prekrivenog prizora: naprije svjedočimo nastanku, odnosno crtanju tornja, mrlje, kuće, lica. linije itd., a zatim njegovom brisanju, nestajanju.

Na Dürerovom bakropisu ništa, međutim, ne govori o gubitku ili destrukciji. Putem različitih simbola i motiva, prošlost je prisutna i služi novoj definiciji umjetničkog rada, uspostavi višeg mjesta umjetnika na društvenoj ljestvici renesansne Europe. U Tadićevim filmovima prošlost je nepovratno izgubljenja. Kao neki duh, snagom umjetničke imaginacije na kratko je prizvana i oživljenja – animirana - crtežima, odbačenim artefaktima, zvukovima. Moderna melankolija je tako sve dalje od Dürerove zaokupljenosti odnosom između mišljenja i djelovanja i sve bliže fenomenu sjećanja koje suvremeni mađarski pisac Péter Nádas uspoređuje s vožnjom vlakom. Na čas nam se velikom brzinom približava neki poznati, važan ili drag prizor i u jednom kratkom trenutku mi smo njegov dio, da bi se već samo trenutak kasnije naše iskustvo pretvorilo u sjećanje, dok se okrećemo da uhvatimo njegovu zadnju sliku. (K. Štefančić)