06.03.2014. - 06.04.2014.

Vlado Martek, Piktogramska abeceda

Izložba "Piktogramska abeceda" predstavlja izbor Martekovih crteža i kolaža nastalih u periodu od 1987. do 2002. Do sada su uglavnom neizlagani, a pripadaju, kaže umjetnik, onoj "strani mene gdje sam dao oduška svojim osjećajima". Crteži i kolaži gotovo dnevnički svjedoče o duhovnim previranjima. Ljubav, strah, gubitak, bol, sreća, pobuna, dvojba, ekstaza, bijes...samo su neki od osjećaja čija nam se snaga otvoreno prikazuje. Uspostava kontakta s drugim bićem, s društvom, drugim riječima, jedna je od okosnica Martekovog rada. Zanemarivši sve druge vidove slike osim onog komunikacijskog, Martek je formirao jedan ansambl znakova (piktograma) s ciljem širenja prostora sugovorništva i suosjećanja. Imamo li na umu da Martek svoje slike, dakle i radove predstavljene na ovoj izložbi, doživljava kao poeziju, raspon se moguće komunikacije dodatno širi

Vlado Martek je rođen 1951. u Zagrebu. Diplomirao je filozofiju i književnost, a izlaže od 1974. Konceptualni je umjetnik i pjesnik. Oblici umjetničkog rada obuhvaćaju akcije, slike, skulpture, publicistiku, murale, grafite, autorske knjige, poeziju, land art, grafike i fotografije. Autor je 22 samizdata, 5 knjiga predpoezije/poezije/postpoezije, 3 knjige eseja, 2 knjige teorijsko-filozofskih tekstova i 5 grafičkih mapa. Član je Društva hrvatskih književnika i Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Martekovi se umjetnički radovi nalaze u najvažnijim domaćim i inozemnim muzejskim kolekcijama.

Čitajte piktograme

Sjećam se da su me se na retrospektivboj izložbi Vlade Marteka organiziranoj 2008. u prostorima Gliptoteke HAZU, u produkciji zagrebačke Moderne galerije, najviše dojmile Martekove slike. Bez obzira da li sam se našao pred štafelajnim slikama ili crtežima i kolažima, svugdje gdje su površinom umjetničkog objekta dominirali različiti motivi i znakovi, neboje kao što su crna i bijela ili osnovne boje, osjećao sam se neobično privučenim. Moguće je sada, ovako iz stručne perspektive, reći da me privukao način na koji je Martek pristupio fenomenu slikovne reprezentacije. Primjerice: dobar je dio slika i crteža nastao tijekom 80-ih, u takozvanom razdoblju transavangarde, odnosno "nove slike", pa mi je ubrzo postalo jasno da moram promijeniti listu kanonskih autora takozvanog "povratka slici", iako Martek s tim umjetničkim pravcem ne dijeli puno. Moguće je, kažem, gledati na susret s Martekovim slikama i tako, ali bilo je tu još nešto. 

Ako se na povratak slikarstvu 80-ih može gledati i kao na pokušaj novog artikuliranja slike (imago) kao osobitog načina reprezentacije, onda se Martekove slike i danas nadaju izuzetno sugestivnim i neobično živima. Tim više što su sve relizirane krajnje skromno: nema monumentalnosti, nema one tipične opijenosti slikarstva samim sobom tako svojstvene tom umjetničkom razdoblju. Martekove slike kao da se ne trude biti slike. Sve je reducirano, svedeno na najosnovnije: površina, boja, konture, simboli. Nema vještine, nema tajne.

Slika je u okviru umjetničke teorije 20.stoljeća imala poseban status, pa shodno tome i tretman. Kako je rastao stupanj njezine prisutnosti u svakodnevnom životu, tako je rasla i podozrivot prema njezinoj navodnoj društvenoj moći. Instrumenti umjetničke kritike uglavnom su dolazili s područja filoloških humanističkih disciplina, pa se slikovni oblik komunikacije ili zaobilazio ili interpretirao u drugom kontekstu. Kretanja na području društveno-humanističkih znanosti moguće je objasniti smjenama određenih epistemoloških paradigmi. Premda se njihov broj pred kraj 20. stoljeća povećao, takozvani lingvistički ili jezični obrat pokrenut na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće obilježio je modernu humanistiku više od bilo koje druge teorije (feminističke, medijske, vizualne itd.) zaokupljene interpretacijom kulturnih fenomena. Svijet kao tekst, aforizam pripisan Jacques Derridau, dobro ocrtava ovu prevladavajuću tendenciju. Ono što u kulturi nije proizvedeno u mediju jezika trebalo je iz perspektive ove paradigme podvrgnuti tekstualizaciji. To je pretpostavljalo potragu za najmanjim razlikovnim jedinicima na osnovu kojih bi bilo moguće uspostaviti određenu strukturu podložnu matematičkim operacijama, primjerice, kvantifikacije, redukcije, komparacije i slično. Formalistička umjetnička kritika je tako i u slici, i u glazbi i u neverbalnim oblicima izvedbenih umjetnosti tražila svojevrsni "jezik", odnosno skup međusobno izoliranih elemenata podložnih različitim organizacijama. Geometrijska, slikarska i kiparska apstrakcija, a potom ubrzo i različiti oblici umjetničkih eksperimenta s tehnologijom (stroj, kompjutor itd.) bili su, primjerice, ogledni primjeri formalističke paradigme. Svaka svaka druga umjetnička reprezentacija kojoj numerička organizacija nije bila prioritet, proglašena je nepouzdanom, ambivalentnom, opskurnom. Štoviše, u Deriddaovom svijetu teksta, slika je bila samo novi način pisanja, "vrsta grafičkog znaka koji se prikriva kao izravan transkript onoga što prikazuje".

Martek se, po vlastitom priznanju, okrenuo slikama - crtežima, kolažima, akrilima na platnu, fotografijama – onda kada je, s jedne strane, pritisak emotivnog iskustva bio preveliki da bi ga se ignoriralo, a s druge, onda kada je pomislio da za razliku od riječi, odnosno poezije, slika lakše komunicira s ljudima. Na jedan način ta je promjena markirala kraj Martekove vjere u mogućnost novog društva koje je trebalo nastati na mjestu brisanja granice između umjetnosti i života. Martekovi agitacijski letci koje je lijepio po javnim prostorima, uvjeravajući ljude da je čitanje Maljeviča, Majakovskog, Rimbauda ili Miljkovića ne samo estetska, nego i etička potreba, nisu urodili plodom. U to se, u količinu čitanosti poezije i vrhunskih djela svjetske književnosti općenito, kao knjižničar svakodnevno mogao uvjeriti. Nitko izvan uskog kruga prijatelja i kolega umjetnika poeziji, filozofiji ili suvremenoj umjetnosti nije pridavao veliku važnost. Svijetu je poezija, kao i pred-poezija koju izvodi 70-ih godina - osobit oblik Martekove kritike institucije književnosti usmjeren na demistifikaciju autorstva, analizu jezika i osvještavanje materijalnih uvjeta pisanja i čitanja – očito bila nepotrebna.

Kao pjesnik koji se zatekao u likovnoj umjetnosti u okviru konceptualne umjetnosti i neo-avangardnih tendencija druge polovine 20. stoljeća, Martek je svim silama izbjegavao mit o vještom i nadahnutom kreatoru. I dok su mu na polju likovne umjetnosti procesualne umjetničke prakse omogućavale takav odmak, poezija se, a posljedično i jezik, izdavala za posljedni bastion romantičke koncepcije umjetničkog stvaranja. Nije, stoga, čudo da su njegove najostrašćenije umjetničke akcije podrazumijevale (i) kritiku poezije. Martekov odnos prema poeziji nije samo promišljen, nego čini i konstitutivnu okosnicu njegovog cjelokupnog umjetničkog rada. On, primjerice, na svoje crteže i kolaže gleda kao na poeziju - "Oni su rječiti, a istovremeno to i nisu. Moji se crteži ne mogu dešifrirati. (...) Najviše volim kad ih se doživi kao poeziju koja je crtana.") - i autopoetički osvjetljava svoj rad sustavom koji se sastoji od tri dijela, od pred-poezije, poezije i post-poezije.

Pred-poezija je ono što Martek, pobjegavši od pisanja klasične poezije, radi u okviru svijeta likovne umjetnosti: izvodi akcije i agitira, piše grafite, organizira umjetnička događanja, odgađa pisanje poezije, odbija ući u jezik, radi objekte koji su priprema za pisanje poezije itd. Pred-poezija koincidira sa svim bitnim umjetničkim trendovima druge polovice 20. stoljeća, odnosno s onim što se u okviru hrvatske umjetnosti zove Novom umjetničkom praksom. U Martekovoj kritici institucije književnosti i umjetnosti, jasni su tragovi takozvane institucionalne kritike; u okretanju materijalnim uvjetima umjetničkog rada moguće je prepoznati načela minimalističke, analitičke i siromašne umjetnosti, dok u prebacivanju lingvističkih tema i aporija na područje likovne umjetnosti možemo prepoznati primjenu konceptualističkih umjetničkih procedura (pisanje riječi "zid" na zid, riječi "knjiga" na knjigu i slično, između ostalog, intertekstualna je referenca na kapitalno djelo Josepha Kosutha "Jedna i tri stolice"). Pred-poeziju generalno obilježavaju aktivnosti istraživanja i kritike; njome dominiraju aktivističke i racionalističke radne procedure.

Poezija je ono s čime je Martek neprestano sad u dijalogu, sad u sukobu; na neki način, poezija je njegova Ahilova peta. Ona je, također, plexus njegovog umjetničkog rada. Čak i onda kada odustaje od njezinog pisanja, svijest o njezinoj ishodišnoj ulozi ne nestaje. Njome dominira shvaćanje umjetnika kao izuzetnog pojedinca – barda, melankolika, čudaka, prevratnika itd. – koji, kako kaže Martek, "stvara vrijednost iz nečega što nema vrijednosti". Poezija koju Martek sad piše, sad odbacuje, sad opet piše stoji u kontekstu institucije književnosti negdje između privatnog i javnog, između duše i društva, između kontemplacije i akcije i kao takva može sinegdohalno predstavljati umjetnost kao autonomnu društvenu praksu. Poeziju, stoga, obilježava "načelna metamorfoza tekućeg (žudnje) u formaliziranu strukturu jezika" (Valery) i zbog toga je pitanje reprezentacije stvarnosti njezin centralni interes: jezične figure, eksperimenti na području stiha i strofe, promjene na području odnosa pjesničkih vrsta i žanrova itd., sve su to problemi kojima je poezija zaokupljena. Ako pred-poeziju obilježava istraživanje, poeziju obilježava stvaranje, ono što se kolokvijalno naziva stvaralačkom snagom ili voljom; ako pred-poeziju određuju aktivističke i racionalističke procedure, poeziju određuje sublimacija.

Post-poezija je, čini mi se, ključna pojava u kasnijem razdoblju Martekovog rada. Nigdje se, između ostalog, kao na području post-poezije mediji slikovne i jezične reprezentacije ne miješaju tako slobodno, ulazeći jedan u drugi i rezultirajući hibridima koji nadilaze, s jedne strane, rodne granice poezije i likovne umjetnosti, a s druge, žanrovske granice vizualne poezije, slike ili crteža. Međutim, ne miješaju se samo različiti "tekstovi", nego i diskursi, pa se Martekova post-poezija otvara vizualnim diskursima religijske, kršćanske i budističke kulture, kao i vizualnim diskursima političke propagande, odnosno magijske i alkemijske prakse. Unatoč takvom obilju, post-poeziju obilježava redukcija, svojevrsno svođenje na slikovnu i jezičnu elementarnost. Redukcija, međutim, ne proizilazi iz racionalističkih i analitičkih radnih procedura koje dominiraju pred-poezijom, nego iz zaokupljenosti fenomenom reprezentacije: "Stvorio sam dvadesetak svojih simbola, motiva. (...) Embrion je bio slovo B, na primjer, ne zato što sliči grafički, nego zato što je po važnosti za mene na drugom mjestu. Prvo je kućica, osnovni element, arhetip sigurnosti.", kaže Martek.

Post-poeziju formalno obilježavaju piktogrami i medij slike; konceptualno, autorovi aforizmi i paradoksi. Tako je post-poezija za Marteka "sloboda da budem ono što jesam"; ona je "artikulacija jezika duše i pobune". S druge strane, njegov često citirani stih ("Da bih bio pjesnik / moram savladati / prepreke / Otići na Island / pokupiti smeće iz svoje ulice (...)") nije samo ironična dosjetka ili refleksija o pjesništvu, koliko je izraz paradoksalnog stanja. Martekov paradoks, međutim, nije samo logički ("Ova rečenica je lažna"). U svjetlu post-poezije, niti, primjerice, psihoanalitička interpretacija ovih stihova - ona koja razlog odgađanja ne vidi nigdje drugdje nego u užitku samog odgađanja - ne pokriva njihovo značenje. Čini mi se da su Martekovi paradoksi prije religijskog podrijetla, jer sugeriraju da su neke stvari kontradiktorne i logički neobjašnjive, njima se vjeruje ili ne vjeruje. U tradiciji zen-budizma, nečinjenje je najviši oblik činjenja; posljedično, odlaganje pisanja poezije nije negacija pisanja, nego njegova neobjašnjiva afirmacija. Island je tu samo jezična figura, samo trag u zen-vrtu. Ako bi matični medij post-poezije doista mogao biti slika, kako mi je umjetnik u razgovoru potvrdio, onda se s obzirom na činjenicu da se Martek crtežu okrenuo u trenutku kada se trebalo koncentrirati na vlastite osjećaje, može reći da je post-poezija zaokupljena više životom duše (psihe), nego umjetnošću ili društvom. Stoga post-poeziju obilježava svjedočenje ("Za mene je umjetnost svjedočenje. Svejdočiš ono što proživljavaš."). I dok pred-poeziju određuje aktivna volja i razum, poeziju žudnja i sublimacija, post-poezija je ono područje Martekovog rada na kojem dominiraju ljubav, religijsko-duhovna tradicija, problemi oslobađanja, intersubjektivne komunikacije, suosjećanja itd. (Možda je post-pjesnik blizak Joyceovom Stephenu Dedalusu, "svećeniku vječne mašte koji svagdašnji kruh iskustva pretvara u blistavo tijelo vječno živog života.")

No, zašto je slika poželjnije mjesto svjedočenja, kada se bez dvojbe svjedočiti može i u tekstu, na što ukazuje i Joyceov citat (Stephen Dedalus je, naime, pjesnik). Zašto bi se poezija slikala, crtala ili slagala od komada olovki, stakla, ogledala itd.? Iz najmanje dva razloga, čini mi se: zbog čitatelja/gledatelja, odnosno zbog izbjegavanja utabanih putova u recepciji umjetnosti u okviru institucije kako književnosti tako i umjetnosti.

U tekstu "What do pictures want?", W.J.T. Mitchell se usredotočio na one aspekte slikovne reprezentacije koji problem tumačenja slike ili problem društvene moći slike ostavljaju po strani. Što slike znače i kako komuniciraju s nama, važno je pitanje, piše Mitchell, ali je vrijeme da se pitamo i što slike žele. Umjesto da ih gledamo kao puke posrednike u prenošenju značenja ili kao instrumente moći, gledajmo na slike kao na želeće subjekte. Slike su, napokon, za razliku od teksta uvijek pomalo žive, uvijek pomalo personificirane osobom ili stvarnim događajem. Svatko zna da slika majke na fotografiji nije živa osoba, ali će svejedno okolišati oko toga treba li je uništiti ili baciti. Slika, recimo, fotografija čuva život, ona je "povratak života u neživuću supstanciju", kaže Mitchell. U okviru zapadnoeuropskog racionalizma i prosvjetiteljstva ovakav je odnos prema slici najčešće bio proglašen nazadnjaštvom i atavizmom. Međutim, imenovali ga fetišizmom, totemizmom ili praznovjerjem, proglasili ga nepoželjnim ili gurnuli u stranu, naš odnosn prema slikama je očito psihološki determiniran i ne samo da nije nestao, nego se možda nije ni promijenio. Slike nas i dalje zadivljuju, zavode, plaše.

Povlačeći analogiju između slika i marginaliziranih društvenih skupina kao što su Afroamerikanci ili žene ("Što žene, zapravo, žele?"), Mitchell kaže kako za razliku od Afroamerikanaca i žena, slike ne mogu izraziti svoje želje, ne mogu objasniti svoj društveni položaj. Možda smo ih zbog toga, kaže Mitchell, i nesvjesno feminizirali, pa citira povjesničara umjetnosti Michaela Frieda: "slika...je najprije morala privući pažnju promatrača, zatim ga je trebala fiksirati u prostoru i konačno ga podrediti, odnosno morala ga je zavesti, zadržati i učiniti ga nesposobnim da se pokrene, kao da je začaran." U svijetu muške, racionalističke i logocentrične dominacije slika je nizom analogija i asocijacija pridružena društveno inferiornim skupinama (žene, Afroamerikanci, djeca). Slika je nepouzdana, ambivalentna, zavodljiva, naivna, opasna, sumnjiva itd. i baš zbog toga, usuđujem se reći, Martek ju voli.

Jesu li, međutim, Martekovi piktogrami pokušaj da se slika tekstualizira, da se primjenom određenog broja distinktivnih znakova ona nekako privede u red? Za W.J.T. Mitchella, piktogram stoji na pola puta između riječi i slike. Piktogram je oblik prikazivanja koji nije ni jezični ni slikarski. Drugim riječima, hibridan je kao i svaki medij. Gotthold Lessing je na neki način prvi opisao logiku hibridne, piktogramske reprezentacije. Tvrdio je da slikarstvu nije svojstveno da priča priče i da time samo tone u grotesknu alegoriju. Skup idiosinkratičnih simbola i motiva koje Martek naziva piktogramskom abecedom i koje slika i crta od 1975 do 2005. nedvojbeno priča neku važnu priču, no zbog toga ne negira sliku, nego u područje jednog medija unosi virus drugog medija, destabilizirajući našu recepcijsku poziciju gledatelja/čitatelja. Martek se , u osnovi, prema medijima reprezentacije odnosi diletantski: crta i slika, jer ne zna ni jedno ni drugo, a kad treba pisati, ne piše, tvrdeći da piše, a zapravo, radeći ono o čemu nema pojma. Martek, da parafraziram ime jedne izložbe, jednostavno izbjegava mjesta na kojima ga očekujemo ("Daj se ti, Martek, već jednom odluči, jesi li ti pjesnik ili umjetnik!", spočitavaju mu kolege).

Želja slike nije želja autora, niti želja promatrača, niti želja figura, motiva i znakova prisutnih u slici, kaže W.J.T. Mitchell. Možda kao i ljudi, slike ne znaju što žele, ali to nije važno, jer ono zbog čega je želja slike važna leži u naglašavanju promatračeve pozicije i prostora razmjene koji se otvara između njega i slike. Martek otvara taj prostor razmjene ne samo tako da ukazuje na imanentnu hibridnost svakog medija ili na zakrčene komunikacijske kanale unutar institucionalnog područja književnosti i umjetnosti, nego i tako da naglašava materijalni vid slike/pjesme. Da je slika prije svega materijalna pojava, da njezina predmetnost prethodi i tekstu i diskursu, na to smo se navikli, ali da i pjesma može imati tijelo, to je nešto na što nam Martek u svojim crtežima i kolažima, u toj neobičnoj obnovi žanra vizualne poezije, skreće pozornost. Čini se da je Martek intuitivno bio svjestan onoga što se danas u svjetlu post-internetske kulture čini tako očitim. Budući da je poezija - ona koja u Martekovom radu stoji između pred-poezije i post-poezije - ostvarena u jeziku, da je načinjena od slova abecede, od razlikovnih jedinica koje formiraju jednu informatičku strukturu, moguće je reći da poezija na određeni način i u jednoj mjeri pripada mediju digitalne kulture. Riječi pjesme se u odnosu na sliku (pjesme) pokazuju kao neki unaprijed zadani algoritam koji se po potrebi može pojaviti u različitim medijima: u knjizi, na zaslonu kompjutora, televizora ili mobitela, na ulici itd. Kako piše Florian Cramer u tekstu "What is Post-digital?", digitalno ne znači samo da je nešto sačinjeno od jedinica i nula (elektroničkog signala i ne-signala) i da je shodno tome podložno kompjuterizaciji: "(...) rimski alfabet je digitalni sistem; Gutenbergov tiskarski stroj je digitalni sistem: klavirske tipke su digitalni sistem; najveći dio zapadnog glazbenog notacijskog sistema je digitalan." Klasična poezija, dakle, nema tijelo, ona je apstrakcija jezika koja se kao program ili procedura izvršava u različitim medijima (knjiga, grafiti, govor itd.). Martekova crtana poezija je, naprotiv, poezija koja ima tijelo (podlogu, boju, trag olovke, komad stakla, ogledala, olovku itd.). Ona se ne obraća samo umu nego i tijelu gledatalja/čitatelja, jednokratno u javnom prostoru galerije ili u privatnom prostoru stana, svejedno. Svako njezino novo izlaganje/čitanje mijenja prostor relacije između tijela slike i tijela gledatelja s obzirom na prostor izlaganja, na postav izložbe, na izbor radova itd. U toj dvostrukoj varijabilnosti - nestabilnosti, ako hoćete – boravi, čini mi se, i Martekova post-poezija. Osjećaji kojima je u jednom trenutku trebalo dati oduška nisu se u Martekovom radu mogli pojaviti nigdje tako kao u slici. Tako se još jednom slabo, ranjivo ljudsko tijelo umjetnika i gledatelja pojavilo u slici i uz sliku – taj prezreni medij modernog doba.

Vizija je u društvenim odnosima važna koliko i jezik. Slike se ne mogu svesti na znakove, na tekst. Martekovi piktogrami nisu tu da bi bili protumačeni. Oni su prije pokretači određenih emocija ili stanja. Ima tu nešto dublje, kako kaže Igor Zidić u tekstu "Martek, samotvorbeni rituali". Možda se u opskurnosti slike krije njezina želja da ima ista prava kao i jezik. U tom slučaju, svaki naš susret sa slikom morat će računati s procesualnošću, osjećajima, nesigurnošću, s vlastitiom pozicijom - sa slobodom da budemo ono što jesmo. (Klaudio Štefančić)